↑ Вернуться > Теоретические статьи

С трех нот… или мелодия жанра

Ирина Булюбаш

Опубликовано в Гештальт Гештальтов-2007  №2
Первая терапевтическая сессия. Клиент(ка) поудобнее устраивается в кресле (как вариант садится на краешек), растерянно смотрит на терапевта (как вариант мимо) и…
- Я не знаю, с чего начать…
Другие клиенты начинают вполне бодро
- Я хочу понять, что мне делать со своим мужем…
- Я пришла поговорить о своей проблеме.
- У меня гиперактивный ребенок…
- Я не знаю, сможете ли вы мне помочь.
В чем же дело?
Дело как раз не в том, что первая клиентка не может рассказать о своей проблеме (как выясняется, она неоднократно обсуждала ее с близкими людьми), а в том, что она незнакома со спецификой именно психотерапевтического жанра. «Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров. Теоретически мы можем и не знать об их существовании, а практически мы уверенно и умело ими пользуемся. Жанры даны нам так же, как дан родной язык, которым мы свободно владеем и до изучения грамматики» (Бахтин, 1979).
Что такое жанры?
В литературоведении жанр обозначается как вид литературы, относящийся к одному из трех ее родов – эпосу, драме и лирике. Так, жанром эпоса является эпопея, роман, новелла, очерк, эссе. К лирическому жанру причисляют романс, оду, песню, элегию. Наконец, к жанру драмы – трагедию, комедию, трагикомедию, водевиль, мелодраму и т.д.
Кроме того, речевыми жанрами называются относительно устойчивые типы высказываний, характерные для той или иной области человеческой деятельности (Бахтин, 1979). Главным содержательным признаком жанра является определенный набор конвенций (неявных договоренностей и ожиданий), касающихся отношений между автором данного текста или речевого произведения и его адресатом. Жанр это типическая форма построения некоторого содержания, «содержательная форма». Поздравление, тост, анекдот, обращение президента к нации или приказ различаются традиционными отношениями между автором и адресатом. Любой жанр характеризуется рядом формальных и содержательных признаков. С первых слов речи другого человека или первых строк литературного произведения мы часто предугадываем ее жанр, примерный объем, композицию, предвидим конец. Так со слов «поклонился молодец…» мы узнаем сказку и можем с большой уверенностью продолжить «красной девице» или «батюшке-царю». А при словах «я был не прав» предполагаем жанр извинения, согласно которому мы должны услышать, в чем именно и заверения в совершеннейшем к нам почтении. С самого начала мы обладаем ощущением речевого целого, которое затем только дифференцируется в процессе речи.
Для понятия жанра имеет значение именно типичность или определенная форма речевого целого. Речевой жанр – это типическая форма высказывания, соответствующая типической ситуации речевого общения, типической теме и некоторым типическим контактам значений слов с конкретной реальной действительностью при типических обстоятельствах[1]. При этом, жанр, как специфическая форма или гештальт, определяется не только содержанием высказывания (темы и мотивы), не только специфическим отбором лексических, фразеологических и синтаксических средств (стилистика), но и композицией высказывания (структура формы). Эти три составляющие жанрового целого и представляют собой «три ноты», по которым мы угадываем принадлежность сообщения к тому или иному жанру. Совокупность тем и мотивов, скрепленных определенной формой, а также узнаваемыми чувствами и мыслями читателя или зрителя – это и есть целое жанра. В целом высказывания тема, стиль и композиция неразрывно связаны и определяются особенностями сферы общения. Последняя и формирует репертуар речевых жанров. Таким образом, определенные условия речевого общения порождают и определенные жанры, в т.ч. и терапевтический жанр.
Научиться говорить – значит научиться строить свои высказывания. Сопоставляя литературные жанры с типическими формами высказываний из повседневной жизни, Бахтин рассматривает жанр как отшлифовавшийся в практике речевого общения тип диалогической ориентации (так, например, для лирических жанров обязательным является описание субъективных переживаний героя истории). Одна из функций жанра – это посредничество между читателем и писателем, слушающим и говорящим, и следствием этого является феномен т.н. «жанрового ожидания». Обозначение жанра произведения предполагает наличие определенного адресата, способного воспринимать услышанное (прочитанное) именно в этом жанре. Жанр – это то русло, в котором будет происходить процесс восприятия некоторого содержания и жанр, таким образом, ориентирован на определенного слушателя, зрителя или читателя.
Жанры можно условно разделить на литературные, риторические (судебные, политические) и устные речевые, а также первичные (реплики диалога, бытовые рассказы, письма, дневники, протоколы) и вторичные, более сложные[2], канонические и неканонические. Жанр как «содержательная форма» одновременно обладает устойчивостью и тенденцией к изменению. Канон – это комплекс относительно устойчивых признаков жанра. Канонические жанры, воспринимаемые исторически, как вместилища традиции, в Новейшее время изменяются и переосмысливаются, подражание, как художественный принцип, уступает место принципу оригинальности. Вторичные (литературные) жанры вбирают и перерабатывают первичные, которые изменяются и теряют непосредственное отношение к реальной действительности и реальным высказываниям. К таким жанрам относятся, например, роман. Канонические жанры, это готовые и довольно старые исторически формы художественного целого, неканонические преодолевают границы канонических и меняют их. Тем не менее, «жанр всегда помнит свое прошлое» – замечает Бахтин. Примерно о том же пишет Осип Мандельштам в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана» (1914). «И не одно сокровище, быть может, /Минуя внуков, к правнукам уйдет, /И снова скальд чужую песню сложит/ И как свою ее произнесет».
Исторически границы, отделяющие один жанр от другого, подвижны, причем эпохи относительной устойчивости жанров чередуются с эпохами деканонизации и размывания их границ, приводящими к созданию новых форм. Каждая эпоха имеет свое истолкование человека, принципиально отличающееся от предыдущего или сама является этим истолкованием (Ортега-и-Гассет. 1961). И поэтому каждая эпоха имеет свой особенный набор жанров. Более того, один и тот же жанр в разные эпохи воспринимается по-разному. Классификация речевых жанров (и устных, и письменных) очень сложна, поскольку для нее затруднительно найти единое основание. Признаки жанров и их характер – величина переменная, и далеко не все жанры соответствуют жанровому канону даже в одно и то же время. Настоящее время, например, интересно сочетанием жанровой определенности массовой литературы и уходом от определенного жанра литературы, нацеленной на художественный поиск. Преемственность жанров обеспечивается т.н. устойчивыми признаками, которые можно выделить, лишь идентифицировав жанр на протяжении многовековой его истории (Чернец, 2006).
Речевые жанры организуют нашу речь так же, как ее организует синтаксис. Особую роль в такой организации сыграло литературоведение, т.к. оказалось, что только литературный дискурс делает возможным для людей наделить смыслом окружающий мир и его восприятие. Событиям реального мира люди пытаются придать литературную форму, описывая их по законам традиционных жанров и используя определенные повествовательные схемы (Усманова, 2000). Любой, даже нелитературный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. Это означает, что высказывания (истории) клиентов могут быть рассмотрены по тем же параметрам, что и художественные произведения. В частности, мы можем рассматривать высказывания (истории) клиентов, фокусируясь на их жанре, так же, как мы рассматриваем литературные и иные жанры.
Способность жанрово оформить свою речь играет важную роль в общении. Из-за отсутствия речевого опыта в некоторых жанрах вполне одаренные в речевом отношении люди могут чувствовать себя совершенно беспомощными, поскольку не владеют данной жанровой формой. «Я не умею скандалить, а, наверное, нужно было бы в этой ситуации…» — говорит клиентка. Владение жанром скандальной речи, осуждаемой воспитанными людьми, оказалось для нее и необходимым, и недоступным. Чем свободнее владение жанром, пишет Бахтин, тем полнее и ярче раскрывается индивидуальность и точнее реализуется речевой замысел говорящего[3]. Этот замысел «отливается» в определенную композиционно-стилистическую форму, поскольку избранный жанр подсказывает типы предложения и композиционные связи.
Композиционная структура истории клиента.
Композицией называется соединение частей и компонентов в целое, порядок следования элементов содержания или структура формы, которая имеет определенные аспекты. «Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе рамочный и основной текст), и несовпадение стихотворного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое другое» (Чернец, 2006). В композиции реализуются пространственные и временные отношения.
«Большинство текстов с точки зрения их организации стремится к соблюдению норм, установленных для данной группы текстов (функциональных стилей), и тем самым как бы сопротивляются нарушению правильности текста. Это, однако, не всегда относится к художественным текстам, которые, хотя и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же сохраняют значительную долю «активного бессознательного», которое нередко взрывает правильность и влияет на характер организации высказывания» (Гальперин, 1981).
Важнейшим пространственным способом организации композиции является расстановка персонажей[4]. Например, в эпосе и драме пространственный принцип композиции проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. Так во многих комедиях классицизма соблюдалось «равновесие» между отрицательными и положительными персонажами. В психологическом романе, несмотря на эволюцию и многосторонность характеров, расстановка персонажей организована по принципу антитезы и/или подобия. Сцепления по контрасту могут подчеркиваться приемом сравнительной характеристики, поочередным описанием поведения персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы и подглавки.
Временной принцип композиции реализуется в сюжете. Классическая схема сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию и развязку, хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов. В произведении может быть и несколько сюжетных линий со своим чередованием эпизодов. Еще одна проблема связана с присутствием прошлого в основном действии произведения, это прошлое может включаться на самых разных этапах. Оно может иметь форму пролога, предыстории или последующей истории, цепляющейся на основное действие, о прошлом нам могут рассказать и в самом конце произведения. Произведение может иметь оформленную концовку, однако не иметь развязки сюжета, как в «Евгении Онегине». В произведение могут быть вставлены сюжеты, внешне не связанные с основным действием – притчи, сказки или стихи. Используется также прием сюжетного обрамления, при котором в произведение вводится рассказчик, о чем-то сообщается или дается мотивировка рассказа. Таким образом, связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологические) и последовательность рассказа об этих событиях – это разные аспекты композиции. Интересная и демонстративная повествовательная форма может также находиться в контрасте с малым количеством самих событий, если их выстроить в единый событийный ряд.
В современной филологии сформировалась специальная дисциплина, называемая «лингвистикой текста». Она изучает не слова и предложения, а целостные высказывания, где понятие «текст» определяется через ряд характеристик – коммуникативную направленность, линейную последовательность, внутреннюю связанность единиц, завершенность и т.п. Важнейшим признаком текста (или высказывания по Бахтину) является наличие границ. Границы обеспечивают и автономию текста (от других текстов) и его единство. Границы текста находятся в тесной связи с его рамочными компонентами – эпиграфами, заглавием, сценами и авторскими ремарками в драме, комментариями. Из лингвистики в литературоведение перешел термин сильная позиция текста, включающий заглавие, первую строку и первый абзац, а также концовку. Любая граница части текста – это всегда сильная позиция. Иллюстрируя термин, Л.В. Чернец (2006) приводит в пример стихотворение М.Ю. Лермонтова «Утес», где имеется сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стихотворения.
Но остался влажный след в морщине
Старого Утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне.
Автор «разрывает синтаксические связи, а переносом строк разъединяет детали и, тем самым, фокусирует на них внимание читателя. Это и называется сильной позицией, границы стихотворного текста становятся эстетически более выразительными. Вспоминая первые слова клиентов в начале сессии (см. начало статьи), терапевту полезно обратить внимание на то, что стоит в сильной позиции, например: что мне делать с мужем или не знаю, сможете ли вы мне помочь.
Для того или иного жанра характерны свои особенности композиции. Так прерывание повествования и вставка описания прошлых переживаний персонажа, а также авторские отступления характерны для психологического романа, а обман ожиданий читателей – для авантюрного, отодвигание разгадки тайны к финалу – детективного. История, приведенная ниже — типичный «любовный треугольник» — композиционно выстроена по типу драмы.
«У меня двоякая ситуация. Довольно продолжительное время я встречаюсь с одним молодым человеком. Наши отношения были достаточно сложными. С его стороны особо сильных чувств не было, все зависело от меня, и я была инициатором наших встреч. Его зовут С. Он имеет неудачный любовный опыт и, в результате, безответную любовь. Я думала, что со временем что-то изменится, но все остается по-прежнему: чувств ко мне не возникает, мы живем отдельно и встречаемся иногда, когда он не особо занят. Для меня это и хорошо и плохо. С одной стороны, я привыкла к этому, а с другой, хочется каких-то перемен.
И вот в моей жизни возникает Р. С ним все по-другому. Хочет видеть меня каждый день, проявляет максимум внимания, еще чуть-чуть и под венец. А я… Ну, я просто теряюсь. Р., конечно, мне симпатичен и даже более, но нужно принять какое-то решение, а я не уверена ни в чем. Буду ли я счастлива? И не потянет ли меня, так сказать, «налево»? Я уже привыкла встречаться раз в неделю, а в остальное время быть все же более-менее свободной. Но с другой стороны, так хочется, чтобы меня кто-то любил и заботился, ждал по вечерам. Вот и получается, что меня разрывают на части разные желания. А что мне делать? Я ни в чем не уверена. Я не верю в счастливый конец. Я думаю, что по жизни обречена быть одной. Я хочу и боюсь. Боюсь ошибиться, боюсь чего-то потерять. Поможете?»
В тексте истории есть, по крайней мере, две мизансцены (ситуация с С. и Р., разбиваемая границей-абзацем.), авторские ремарки (Его зовут С. Он имеет неудачный любовный опыт) и отсылки в прошлое, само же действие происходит в настоящем времени, а также присутствует ситуация выбора, адресованная автором своей героине. Границы мизансцен в письменном тексте обозначены переходом к другому абзацу, а в устном тексте граница обычно обозначается интонацией и акцентным выделением. Персонажи драмы представлены автором с помощью контраста по интенсивности чувств и вниманию к героине истории (с его стороны особо сильных чувств не было – хочет видеть меня каждый день, проявляет максимум внимания, еще чуть-чуть и под венец). Пространственная расстановка персонажей: героиня ↔ С.│Р. ↔ героиня даже в графическом изображении напоминает весы сомнения, колеблющиеся то в одну, то в другую сторону. При этом ни одно из двух решений героиню истории не устраивает. Оставаясь с любимым, но не любящим ее человеком, она получает нежелательную в этом случае свободу (а хочет любви и заботы). Выбирая любящего ее мужчину, она получает желаемую любовь и заботу, но становится несвободной.
В фантазии терапевта эта драма продолжается третьей мизансценой – предложением Р. руки и сердца героине и ее душевными терзаниями по поводу возможного брака с нелюбимым человеком и невозможности изменить отношения с любимым. Сюжетную развязку этой истории, описанной в письме в виртуальную психологическую консультацию (как ничего не потерять, делая определенный выбор) предлагается создать (сочинить) психологам. В этом случае, в сильной позиции (границы текста) находится двоякая ситуация (выбор между двумя молодыми людьми) и страх потерять одну из возможностей. Послание терапевту от виртуального клиента содержит предложение найти идеальный счастливый конец истории. Однако драма, как жанр, и не должна заканчиваться счастливым концом. Ее предназначение – поддерживать эмоциональное напряжение героя в процессе выбора решения (а также и напряжение зрителя или читателя), а не достижение некоего счастливого разрешения событий, как в комедии. Соответственно логика развития драматического жанра предполагает концовку в виде некоторого выбора, связанного с переживанием потери. В то же время, изложение этой истории в комедийном жанре предполагало бы, что героиня, пометавшись между двумя возможностями, найдет третью — для нее счастливую.
Стилевые особенности истории клиента.
Для выражения индивидуальности автора наиболее демонстративны жанры художественной литературы, в них индивидуальный стиль речевого сообщения становится способом реализации авторского замысла. Стиль — это экспрессивно-изобразительные особенности письма (речи) в единстве с содержанием. Жанры, требующие стандартной формы (делопроизводство, команды, требования) в наименьшей степени выражают индивидуальный стиль речи, однако в определенных контекстах (например, командный стиль в контексте жизни семьи или на терапевтической сессии) отражают и индивидуальный стиль поведения. Бахтин (1979) настойчиво акцентирует неразрывную связь стиля с темой и композицией (построение целого, тип завершения, тип отношения к участникам общения), именно эта связь и создает жанровое единство высказывания.
Стиль – это содержательная форма. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента. Стиль – это свойство формы, он не локализован, а как бы разлит во всей ее структуре. Организующий принцип стиля обнаруживается практически в каждом фрагменте текста, «каждая текстовая «точка» несет в себе отпечаток целого. Благодаря этому мы определяем стиль автора по отдельному фрагменту текста.
Индивидуальный стиль высказывания определяется в основном его экспрессивной стороной. Выбирая слова, мы исходим из замышляемого целого нашего высказывания, из определенной жанровой схемы. Мы берем слова не из словаря, а подбираем их из других высказываний, родственных по жанру, по теме, по композиции, по стилю, отбираем их по их жанровой спецификации и заполняем предполагаемое целое нашего высказывания. Эмоционально экспрессивное отношение говорящего к теме высказывания как раз и определяет выбор лексических, грамматических и композиционных средств. «Эту типическую жанровую экспрессию можно рассматривать как «стилистический ореол» слова, но этот ореол принадлежит не слову как таковому, а тому жанру, в котором данное слово обычно функционирует, это отзвук жанрового целого, звучащий в слове» (Бахтин, 1979). Указанное же автором в качестве примера выражение «Всякая радость мне сейчас горька» имеет специфический стилистический ореол, поскольку слово «радость» интонируется вопреки своему значению. Мы можем представить персонажа, который, тяжко вздыхая, произносит эти слова. Отнесение этого выражения к трагедии или мелодраме будет зависеть от темы, контекста, особенностей композиции, а также других особенностей лексики и синтаксиса целого высказывания.
В более широком культурологическом смысле стиль обозначает не только индивидуальное своеобразие отдельного автора, но и свойственную данной эпохе концепцию мира и человека (Есин, 2006). Данный автор выделяет важные качественные характеристики стиля, которыми выражается художественное своеобразие произведения. Они проявляют себя в качестве тенденций и не носят абсолютного характера. В качестве стилевых категорий им рассматриваются
- динамика (напряженность действия и смена событий) и статика (описательность) текста,
- описание внешнего (описательность) и внутреннего (психологизм),
- реалистичность и условность (гротеск, алогизм, гипербола),
- номинативность (важность прямого значения слова, простота синтаксиса, точное обозначение деталей) и риторичность (использование выразительных средств – сравнений, метафор, неологизмов, повторов, а также создание словесно-речевого образа),
- монологизм (единая речевая манера для всех персонажей) и разноречие (разные речевые манеры персонажей, полифония)
-характер художественной композиции.
Принцип стилевой организации текста заключается в подчинении всех элементов и приемов одной или нескольким стилевым доминантам. Так стилевой доминантой следующей истории, доминантой буквально ощущаемой терапевтом в виде напряжения в ногах, становится динамизм, обеспечиваемый большим количеством глагольных форм, а также встроенным в текст диалогом с мужем. Второй доминантой становится психологизм – повествование о событиях происходящих во внутреннем мире героини истории, а также ее мужа.
У меня есть вопрос личного плана. Я замужем два года, у меня дочь полутора лет. Отношения с мужем зашли в тупик…
…Я не могу разобраться в своих чувствах и сделать правильный выбор. Я чувствую, что отношения стали пустыми, серыми и нас ничего не связывает кроме ребенка. Мы никуда не ходим. Когда родилась дочь, я вся была в заботах о ней, а муж о деньгах. Я заканчиваю институт, у мужа нет образования, он работает сам на себя, продает на рынке телефоны. Интимные отношения три раза в месяц, он устает и для него это не важно. Я не чувствую себя с ним женщиной! А для меня это очень важно, я хорошо выгляжу, стройная, симпатичная! Мне очень обидно, больно, горько и одиноко, он никогда не выяснит, почему я такая, что меня задело, а просто говорит «хорош, все нормально!». Я говорю ему «мне плохо, обидно», но он этого даже не понимает. Говорит, что я нервная, что мне лечиться надо. До него не достучаться, и от этого я нервничаю, чувствую бессилие, срываюсь. Вот и сейчас мы поссорились, я попросила его лечь в другой комнате, он пошел. Мне кажется, ему наплевать на меня, ему просто удобно, он привык, любит дочь, живем у меня, т.к. он из области. Конечно, он всегда просит прощения с утра, потому что он не может, когда его что-то тяготит, он никогда ни во что не вдумывается. Я запуталась в этих отношениях. Я, конечно, понимаю, что это моя ответственность за принятие решения жить с ним или нет.
Как вы видите такие отношения, что можно сделать, чтобы попробовать изменить их и перестать так остро реагировать и обижаться?
Вчитаемся в следующее письмо…похожее по стилю на описание проблемы и постановку задачи в эксперименте.
«Я целеустремленный молодой человек (студент 3 курса университета), максималист в жизни. Мне очень нравится хорошо учиться и достигать успехов своим трудом. В этом мой смысл жизни и практически все свое время я трачу на это. Но недавно я встретил красивую девушку, которая внешне похожа на мою первую школьную любовь. Мы подружились, и я стал замечать, что влюбился в нее. У меня крепкое чувство самоконтроля, но, когда я нахожусь рядом с ней, то оно отключается. Я готов многое сделать ради нее, даже в ущерб себе. Мне очень трудно отказать ей в ее просьбах.
И я чувствую, что любовь к этой девушке начинает мешать мне учиться, осуществлять достижение моих целей, т.к. забивает голову ненужными мыслями. Говорят, что любовь окрыляет, а я чувствую, что, наоборот, мешает. У меня сильный самоконтроль и мне удалось как бы «запереть» любовь в клетку внутри себя, не дать ей распространиться на весь организм… Но до конца убить любовь так и не удалось. И теперь у меня внутри происходит борьба моего самоконтроля с любовью к этой девушке. И вот теперь главный вопрос: «Как убить в себе любовь и не дать ей распространиться на весь организм?».
Итак, именно выразительные средства сообщения клиента (а не сама тема влюбленности) создают впечатление о некотором устройстве, называемом «организм», устройстве, которое раньше было исправным и хорошо выполняло свои функции, достигая успеха. Но однажды в этом устройстве перестала работать функция самоконтроля, которая стала отключаться в определенных нештатных ситуациях (когда я нахожусь рядом с ней). Данное устройство стало работать с искажениями (ненужные мысли, мешать учиться, действия в ущерб себе), однако механизм обратной связи, «включающийся» на сигнал тревоги, позволил скорректировать способ достижения цели (запереть любовь в клетку). Однако полностью устройство все же не смогло себя скорректировать (борьба самоконтроля с любовью), и от психолога-консультанта автор ожидает инструкции по ремонту, позволяющую устройству сохранять прежние цели. Слова Булата Окуджавы «каждый пишет, как он дышит…» отчасти относятся к совпадению стилевых особенностей текста и стиля жизни («текст как жизнь»), что предполагает и определенные особенности диалога с таким клиентом.
Приведем, уже без комментариев, пример жанровой формы любовного романа (lovestory) с характерными персонажами: любимый человек, предполагаемая разлучница, их давние тайные отношения, ревность и интрига в настоящем. Письмо, присланное в виртуальную «Консультацию психолога», представляет собой жанр в жанре, любовный роман в письме психологу). Читатель, который хотя бы один раз просматривал книжку этого жанра, легко выделит стилистические особенности, позволяющие отнести историю к данному жанру, а также особенности композиции (завершение любовного романа автором пока только предполагается).
«Здравствуйте, очень надеюсь на помощь профессионального психолога, т.к. сама не справляюсь с ситуацией… Около трех месяцев назад я познакомилась с молодым человеком (ему 25, мне 28). Тогда я переживала период одиночества, разочарования в личной жизни… Сначала переписка, потом личная встреча. Этот человек (Д.) дал мнето, что я давно и безуспешно искала – нежность, искренность и внимание. Правда, было одно «но»…
…В самом начале нашего общения он упомянул, что у него есть двоюродная сестра (Н.), с которой они очень хорошие друзья («Не будь она моей сестрой, я бы на ней женился», — его слова, хоть и шутливые, заставили меня насторожиться). Это девушка 22 лет, замечательная во всех отношениях – модель (хотя и в прошлом), юрист по образованию и москвичка (в отличие от меня). Любит развлечения, интриги. Ее бойфренд – друг детства моего молодого человека.
Через какое-то время я от нашего общего знакомого (он еще не был в курсе зародившихся между нами отношений) узнала, что Н. вовсе и не сестра ему. И что Д. любит Н., а между ним и его другом существует тайное соперничество из-за Н. (Действительно, я то и дело слышала от Д. нападки и резкую критику по отношению к другу). Для меня это был шок. В тот же вечер я позвонила ему, сказала, что очень расстроена. Он позвал меня к себе, мы поговорили. В общем, ему удалось убедить меня в том, что между ними только дружба, а ложь была придумана, чтобы я «не дергалась» понапрасну (это они придумали еще давно, до меня, чтобы Н. «могла спокойно кадрить молодых людей, когда они вместе с Д.).
Потом мы встречались пару раз «тесной компанией» — я и Д., Н. и ее бойфренд. Пока я вместе с Д., я как-то не думаю о Н. и чувствую себя счастливой. Д.говорит, что любит меня. Кажется, это не просто слова. Я ночую у него, пропадаю по выходным. Для него вполне естественно, что мы иногда встречаемся вчетвером. Мне после этих встреч буквально плохо (то, как Д. смотрит на Н,, как они смеются только им известным шуткам, как неприкаянно выглядит при этом ее бойфренд…). Знакомы они все чуть больше года. Такое чувство, что я лишняя, что Д. находит что-то в Н., чего нет во мне. В общем-то это нормально. Он сам мне объяснял, что Н. для него много значит, что она помогла ему в трудные период его жизни (подробности он не рассказывает), что она «Родственные души». В какой-то момент я сказала. Что не могу больше встречаться с Н. и их общим другом. Предлагала им встречаться без меня, но Д. не соглашается. Потом мое собственное поведение показалось мне диким и абсурдным, я решила «замять» и «привыкнуть». Не получилось! Кажется, стало только хуже. Я стремительно теряю доверие к Д., пыталась с ним поговорить еще раз, но он намекнул, что мои претензии начинают вызывать у него раздражение.
Я хочу понять, это моя паранойя (он говорит, что «я ищу черную кошку в темной комнате») или это проблески здравого смысла в моем затуманенном чувствами мозге. Знаю только, что боюсь – вдруг однажды Н. разругается вдрызг со своим б\ф ( а отношения у них неровные, замуж за него она не хочет), придет поплакаться к Д. (как не раз уже бывало) и вдруг возжелает хм… «приблизить» его к себе. Как поступит Д.? Я понимаю, что нельзя задавать ему таких вопросов … все это только домыслы. Что я могу сделать в этой ситуации?
Особенности жанровой организации истории клиента.
Высказывание клиента (его история или отдельные высказывания) довольно часто жанрово оформлено. Высказывание клиента, оказывающееся вне определенного жанра, также представляет собой особый интерес для терапевта. Сложность в идентификации жанров для терапевта заключается и в том, что существуют отдельные чисто речевые устные жанры (например, жанр скандала или извинения), жанры художественной литературы (историю клиента мы может воспринимать через характерные черты определенного жанра), технического отчета и научной публикации, театральные жанры и жанры киноискусства и другие жанры. Поэтому определение жанра истории клиента и его высказываний для терапевта достаточно сложный момент диагностики, если этот жанр не проявляется в достаточно явном виде.
Определение жанра, как особой речевой формы предъявления себя клиентом, дает терапевту возможность сориентироваться в том, какого рода терапевтические отношения имеют потенциальную возможность развития. «Игнорирование природы высказывания и безразличное отношение к особенностям жанровых разновидностей речи в любой области лингвистического исследования (и не только лингвистического исследования И.Б.) приводят к формализму и чрезмерной абстрактности, искажают историчность исследования, ослабляют связи языка с жизнью. Ведь язык входит в жизнь через конкретные высказывания (реализующие его), через конкретные же высказывания и жизнь входит в язык» (Бахтин, 1979). Добавим, что отчасти жанровая организация высказываний может касаться в некоторой степени и организации самой жизни.
«Понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, относится к тому или иному жанру» (Энциклопедия Кругосвет). Терапевт может также увидеть в одном из киножанров (видеоряд у него тоже есть), например, lovestory или триллер о том, как страшно жить,в другой сессии может идентифицировать театральный драматический жанр с его сценичностью, характерной глубиной психологического конфликта, прямой речью персонажей и даже мизансценами, разворачивающимися прямо перед ним. Однако, несмотря на определенные сложности, идентификация жанра вполне возможна, поскольку у каждого жанра есть свои типические черты. Центральными понятиями, которые помогут идентифицировать жанр будут: тема(ы), композиция или структура, стилистика или экспрессивные средства (метафоры, эпифоры, анафоры, союзы, контрасты и т.п.), а также характер послания к читателю (слушателю, терапевту).
Иногда терапевт слышит истории клиентов разворачивающиеся в трагедийном жанре. Каковы же относительно устойчивые признаки этого жанра (канон)? Трагедия – это неразрешимый конфликт личности с миром, обществом, судьбой, выраженные в борьбе сильных характеров и страстей (Большая Русская Энциклопедия), она предполагает незаурядность натуры, сильное душевное напряжение, возвышенные порывы и решительные поступки. С трагическим действием неразрывно связаны сильные страсти. Основой трагической коллизии становится трагическая вина, искупить которую не представляется возможным. Трагическое – необходимое следствие конечности жизни и сопутствующая ей печаль трансформируется в трагедии в сострадание герою.
В трагедии реализуется тема судьбы, все, что должно случиться непременно случается, ибо сам герой хочет так, и трагическая коллизия заканчивается гибелью героя (физической или психологической). Так в античной трагедии гибель героя предопределена свыше, его борьба обречена на неуспех потому, что он противопоставляет свои человеческие силы высшей силе, управляющей миром. Трагический герой противостоит именно миропорядку, что приводит к ужасному финалу или роковой развязке. Его стремления изменить ход вещей обречены на неудачу («Эдип»). Но, несмотря на то, что герой побежден, он всегда остается героем. Действие в трагедии – это результат свободного выбора героя. Так, например, «Гамлет» — это трагедия в чистом виде, поскольку герой сам делает свой выбор, выполняет долг, но поскольку этот долг для него противоестественен, он обрекает себя на гибель. Гибель трагического героя никогда не бывает случайной, с ее помощью достигается восстановление личностной целостности.
Трагический модус существования героя и заключается в том, что только самоотрицание может стать способом самоутверждения. Сама речь в классической трагедии «важная, отделанная, чуждая грубой речи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть…» (Скалигер, 1980). Характерным для трагедии является то, что ее герой не имеет характера – зритель смотрит на происходящее (описание событий) его глазами. Трагический герой не добродетелен и не порочен, про него обычно известно, что ранее он был счастлив, в античных трагедиях знатен и пользовался почетом. Кроме того, для трагедии характерно наличие четких моральных устоев и этических принципов. «Трагедия как искусство не происходит на нашем обыденном уровне: мы должны до нее возвыситься» (Ортега-и-Гассет, 1961). Она взывает к нашему атрофированному героизму (архетип героя) и оказывает особое эмоциональное воздействие на зрителя – катарсис.
Согласно Литературной Энциклопедии темой трагедии не может быть «замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть, печальная участь человека, сложившаяся в силу бытовых условий, несчастный случай, обрушившийся на человека извне». Трагический герой в литературе считается таким только тогда, когда судьба с неизбежностью настигает героя. Однако бытовое понимание трагического в устных речевых жанрах (общении) несколько отличается от литературного. Трагическое в терапии представлено нередко темами потери, смерти близких и любимых людей, потери, связанной с темой судьбы или злого рока. Это также истории настоящей страсти, вины и потерянной любви, тяжкого для клиента предательства, сопровождающиеся сдерживаемым или уже не сдерживаемым гневом (Так не должно быть! Это несправеливо!). В отличие от классического понимания трагического жанра, бытовая трагедия представлена, отсутствием собственного выбора героя, здесь герой, как раз, и не Герой… То, что происходит, не зависит или мало зависит от него самого, скорее от других людей или обстоятельств. Однако, при этом, трагическое представлено сильным накалом страстей, высокими чувствами, этическим вопросом или утверждением (как должно быть и как не должно) и последующей психологической смертью персонажа. Да и в современном литературоведении трагедией может считаться любое произведение, если оно может быть отнесено к трагическому модусу художественности, трансисторическому по своей сути, финалу, в котором трагическая вина «состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутомимой жажде остаться самим собой» (Тюпа, 2006). При этом, вопрошание о себе – это один из характерных трагических мотивов, вытекающий из самоценности личного бытия.
Приведем в пример письмо в виртуальную психологическую консультацию.
«Десять лет назад я вышла первый раз замуж. Это была студенческая любовь. Через два года мы развелись. Я уезжала, а когда вернулась, муж мне сказал, что нам надо развестись, так как у нас нет любви и уважения друг к другу (дословно).
При этом он попросил меня поцеловать и…и при этом настаивал на разводе. Я не знала, что делать и почему это происходит. Мне казалось, что я не могу противостоять разводу, если он этого хочет, и мы развелись. А через несколько месяцев выяснилось, что дом расселяют и они с мамой (или мама) не хотели, чтобы мы получили вместе квартиру. Так как я потом рожу ребенка (немыслимый грех) и его выгоню, и буду там жить одна. В общем, все в таком духе, если кратко. Но суть в том, что прошло столько времени, а я не могу успокоиться, переживаю, хотя уже вышла замуж и у меня есть ребенок. Все накатывает как «снежный ком». Мне жаль той потерянной юной любви. Мне кажется, что не нужно было так легко отступать. Но я тогда просто сломалась. Как будто все оборвалось… Я и сейчас живу иногда как будто из последних сил, просто стараюсь, чтобы не огорчать никого, но у меня плохо получается. Посоветуйте, как мне быть».
Тема предательства и потери любви «сейчас» из-за возможного предательства в будущем (проекция свекрови), отсутствие поступка и собственного выбора (противостояние разводу и борьба за любовь), невысказанное обращение к психологу за этической поддержкой (подтвердите, так же нельзя!), психологическая смерть героя (живу иногда как будто из последних сил, чтобы никого не огорчать, но плохо получается) обуславливает трагическое звучание этой истории. Жанровая форма трагического поддерживается характерной лексикой (была любовь, нет любви, рожу ребенка, немыслимый грех, потерянная любовь, сломалась, все оборвалось, из последних сил) и характерным синтаксисом – деволютивными грамматическими формами, подчеркивающими независимость происходящего от самой героини (это происходит, не могу противостоять разводу, все накатывает как «снежный ком», все оборвалось, плохо получается). Трагический поворот судьбы героини едва ли не переходит в комический, когда выясняется реальная бытовая подоплека истории (вспоминается фильм «Гараж»). Однако автор истории удерживается в трагическом, описывая «смерть души» героини, несмотря на ее относительно благополучную (в обыденном понимании) последующую жизнь.
Ортега-и-Гассет писал, что наслаждение трагедией предполагает любовь к ней, мы должны любить ее так же, как «герою суждено любить свою трагическую участь» (в плане выбора этого жанра клиентом). Трагическое предполагает определенную форму выражения, в том числе и определенные жесты, характер взгляда, позу (фиксируемые в сессии терапевтом). Трагедии свойственно, что ее герой желает обладать чем-то не существующим и поэтому находится вне нашей обыденной реальности. Если вернуть его к обыденной жизни, то герой превращается в свою противоположность — комический персонаж, ибо в реальности то, чего он хочет, нет. И, если трагическое в рассказе клиента с помощью терапевта обретает реальные черты, трагический жанр клиента имеет возможность трансформироваться в драму (в рассказе клиента появятся другие люди и отношения с ними) или трагикомедию с балансом сил судьбы и собственных возможностей и перспектив клиента.
Комическое неразрывно связано с трагическим. Эта связь отражается даже в существовании промежуточных жанров – трагикомедии и трагифарса. Дистанция, разделяющая трагедию и комедию – это переход желания что-то иметь в будущем в веру про то, что это что-то есть в настоящем (Ортега-и-Гассет, 1961). Такой шаг от великого до смешного делает Дон-Кихот, желающий, чтобы за ним признали не только волю к приключению, но и настоящее рыцарство. Комедия в терапевтических жанрах встречается редко. Рассказать комически свою историю – это уже шаг в сторону свободы от проблемы, это умение «поиграть» с проблемой, что предполагает возможность посмотреть на свою ситуацию со стороны, увидеть в ней существенное (реальное) и смешное (дистанция, отделение). Комическое несовместимо с раз и навсегда установленным порядком, нормой, а плутовская перемена ролевых масок отражает свободу личности, свободу от уз объективности. «Веселая относительность всего»[5] преодолевает чрезмерную однозначность серьезности и дает импульс для живого и непредубежденного восприятия проблемной ситуации. Осмеянию подвергаются маски (роли), а не свободно меняющее эти маски Я. А самое главное, что герой комедии преодолевает препятствия и почти всегда добивается своей цели.
Комическое восприятие действительности позволяет разграничить субъективный мир личности и ролевые отношения внешнего мира, а также актуализировать события индивидуального самоопределения с самоопределением «других». Личность, увиденная в своих событийных границах, «предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга». В.И. Тюпа (2006) пишет, что именно это дает возможность для других механизмов смыслопорождения. Мир уже не мыслится как единый «миропорядок», но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество), а «Я» поддерживает не только самоценность, но и «самоцельность личности»[6]
Различают комедию характеров и комедию положений (на современном жаргоне ситком –ситуационная комедия). В терапии можно увидеть ясно или приблизительно комедию дель арте – комедию масок. В этой комедии имеются типовые персонажи (Арлекино, его возлюбленная Коломбина, печальный и неудачливый Пьеро, грубоватый Пульчинелла, жадный и влюбчивый Панталоне и др.). Современная комедия как жанр (литературы, театра и киноискусства имеет множество подвидов: «черная» комедия, комедия-детектив, лирическая комедия и др.
Терапевт, скажем, может увидеть начало лирической комедии. Интересно, чем она может закончиться?
«Как-то странно признаваться в том, что сейчас со мной происходит. Дело в том, что я всех вокруг ненавижу (как же жутко это звучит!!!). Мне кажется, что все люди счастливы, у всех есть дети, мужья, жены, а я просто вою от одиночества. Пустота вокруг меня принимает катастрофические размеры…
А все из-за одиночества. Глобального. Нет, вернее из-за отсутствия любимого человека. Причем, самое обидное, когда иду по улице, мужики головы сворачивают, предлагают встретиться. Иногда я соглашаюсь, но… почему-то ни к чему хорошему это не приводит. В основном попадаются женатые или бабники, встречающиеся только ради секса. А я так больше не могу! Я же не гетера! Люди!!! Я замуж хочу! Мужу пироги печь, детей воспитывать… и пустота. Через неделю у моей приятельницы (толстенькая, с невыщипанными бровями девица) свадьба. Я боюсь туда идти. Я не могу видеть чужое счастье. Скажите, я схожу с ума?»
Итак, первый кадр. В фокусе искаженное ненавистью лицо героини. Мелькают кадры: по улице гуляют молодые пары с колясками, около реки целуются влюбленные, причем юноша подмигивает нашей героине (она вздрагивает), седовласые супруги мирно сидят на скамейках в парке. Снова в фокусе теперь уже печальное лицо героини, а затем кадры (фантазии героини): вот она бредет по пустыне, затем по снежной пустыне, затем по прерии, затем по саванне (видны жующие ветки жирафы, пробегает стая антилоп), затем по улице города…ноги от ушей, взгляд в сторону. Мужчины осматривают ее, некоторые подходят «Дэвушка, а дэвушка!…». Несколько кадров: одна и та же комната, одна и та же постель, дверь дома снаружи – выходят разные мужчины (важно с портфелем, быстро закидывая шарф на плечо, нервно оглядываясь, закуривая и насвистывая). На запотевшем окне, провожающая их героиня, героиня пишет большими печатными буквами «УЖ ЗАМУЖ НЕВТЕРПЕЖ!». Через неделю. Кадр – толстенькая с невыщипанными бровями (фокус на бровях) приятельница героини в подвенечном платье с фатой. Толстенький лысоватый мужичок рядом. Отдельно такси с куклой (толстенький пупс в подвенечном платье с фатой). Героиня бросается к платяному шкафу, оттуда на кровать летят юбки, платья, блузки, туфли. Образуется приличная гора вещей…
Эта «экранизация», разумеется, фантазии терапевта, слушающего рассказ героини… Но именно они помогают идентифицировать жанр, в котором эта история преподносится клиенткой терапевту. Конечно, было бы интересно услышать продолжение этой истории в том же жанре, пусть и фантастическое, от самой клиентки.
Теперь о драматическом жанре. В искусстве драма имеет две жизни: театральную и собственную литературную. В драматическом произведении мы встречаем событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения, оно подчинено закону развивающегося действия. Драматическое мировосприятие исходит из того, что «каждый малейший наш шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни»[7]. Драма также отличается конфликтом между самоопределением и самопредъявлением героя. В отличие от трагедии, драматическое «Я» противостоит не миропорядку, а другому «Я». Фигура другого имеет в драме определяющее значение. Драматический способ существования – это одиночество в присутствии другого «Я», но это не безысходное одиночество. Трагическое страдание определяется сверхличностной виной, а драматическое – личностной ответственностью за свою жизнь, в которой герой не свободен. «Ключевая драматическая ситуация – ситуация диалогической «встречи-разлуки»[8] самобытного «я» с самобытным «ты» (Тюпа, 2006)[9]. Герой драмы взволнован, встревожен, напряженно переживает противоречия, а значит живет достаточно видимой жизнью. При этом драматический путь состоит в целеустремленной самореализации «я» в мире «других». Драматизм как модус художественности не стоит смешивать с принадлежностью к драматургии и драме как театральному жанру.
Драма как театральный жанр ориентирована на зрителя, ее назначение воздействовать на зрителя диалогом и монологом, репликами, движениями, жестами, мимикой и интонацией[10]. Материал драмы преподносится таким образом, чтобы перед зрителем непосредственно раскрывалось внешнее и внутреннее действие в их органической связанности. Это означает, что в драме мы имеем не рассказ о действии, а прямой показ действия, а поступки действующих лиц, раскрывающие их внутреннюю борьбу, в то время как внутренняя борьба является стимулом к внешнему действию. Автор драмы скрыт за своими персонажами, которые живут как бы независимо от него самого. Он проявляет себя ремарками и комментариями в тексте драмы. Драма требует внешне эффективной подачи изображаемого – разыгрывания, гипербол, определенной броскости. Она характеризуется насыщенностью событий, это сплошное «здесь и сейчас», поддерживающее эмоциональное напряжение зрителя. Жанр драмы позволяет интенсивно раскрыть внутренний мир героя, ставя его в такие условия, которые раскрывают его наиболее ярко. Каждый персонаж драмы — это точка приложения определенных сил, которые противопоставляются другим персонажам и противоборствующим силам. События в драме – это материализация внутренних движений и внутреннего мира героев. Конфликт постепенно вызревает перед зрителями, развиваясь в определенном направлении и доходя до развязки. Момент действия (отдельный акт) доводится до предельной концентрации в единстве действия, места и времени.
Диалоги и монологи в драме гораздо более энергичны, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичной жизненной ситуации. Именно таким образом высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью[11] (Хализев, 2006). В этом, на наш взгляд, и состоит терапевтический ресурс драмы как жанра истории клиента. Разыгрывая драму (вместо описания) клиент получает возможность свободно выразить себя и осознать в чем состоит его свобода по отношению к проблемной ситуации. Это разыгрывание возможно в разных вариантах: классической работе с «внутренним объектом», монологе с использованием выразительной силы голоса и интонации, монодраме.
«Семейная драма». Монолог клиентки (сидит, скрючившись, говорит тихо, голос унылый, на глазах слезы).
Есть ситуация из-за которой я топчусь на месте… и не знаю, что делать…Я привыкла чувствовать себя собранно, сосредоточенно. А сейчас я рассеянна…это свидетельство того, что я топчусь на месте, сбиваюсь, не знаю куда идти… Хотели на праздниках отдохнуть в доме отдыха, поехать с его друзьями. Муж сказал, что не поедет с дочкой…а я не поеду без Маши…
Встаю сегодня с утра и понимаю, что не хочу туда ехать без мужа. Возникла перебранка, в результате которой мне говорят, что я не считаюсь с мнением другого… все началось с нашей свадьбы… Я поплакала, и все сошло «на нет». После чего я предлагаю ехать с ним. Он говорит, с тобой, вдвоем не поеду, вдвоем нам будет скучно… И смех… и слезы… Все варианты отвергнуты… и ничего взамен… Состояние – все предложенное мной не принимается…Я в растерянности. Я не понимаю, что мне нужно… Угождать мужу?… Я потеряла вкус к тому, что хотела… И после разговора хожу растерянная…
У терапевта идентифицировавшего жанр драмы появилось предложение разыграть обе мизансцены диалога с мужем, сделав данный жанр более явным, рельефным. Клиентка проиграла обе роли, вкладывая в диалог энергию голоса, чувства и движения. Топтание на месте перешло в агрессивное топанье ногами, голос стал звучным, клиентка осознала свое одиночество и отсутствие интереса к ней со стороны партнера, а также предположила, что топчущаяся на месте, она ему малоинтересна. Работа приобрела иное направление от вопроса «Как реализовать свое желание?» к вопросу «Как быть интересной?».
Другой нередкий клиентский жанр – это мелодрама. Для нее характерна острая интрига, резкое противопоставление добра и зла, преувеличенная эмоциональность. Этим жанр мелодрамы отличается от реальности, которая всегда сложнее и более многообразна, чем подобная схема. В качестве примера мелодраматического жанра приведем одну из клиентских историй о любви.
«Летом познакомилась с человеком. Вначале была дикая страсть. Я безумно хотела близости с ним, не думала ни о каком продолжении отношений. Это произошло и захватило нас целиком. Именно нас. Все происходило стремительно и через месяц стало понятно, что мы не можем друг без друга, но Д. мечтал жениться на мне, а я о разводе с мужем и свободе отношений. Потом был трагический момент объяснений с мужем, это было просто страшно, муж был просто в отчаянии, он буквально умолял не уходить. Д. тоже требовал расстаться с мужем, ведь мы так любим друг друга, когда же я сказала., что, даже расставшись с мужем, я не буду (пока) его женой, обвинил меня в том, что я его использовала. Кончилось тем, что я решила вернуться к мужу (не могла ломать жизнь ему и дочери, она очень страдала), поняла, что предала свои чувства, не к Д., а к самой себе. Д. звонил, требовал встреч, караулил около дома… Прошло четыре месяца. Моя жизнь пуста, мне безумно жаль своей любви, жаль мужа, которого заставила страдать. Как жить, когда хочется рыдать и выть, как загнанному зверю?!».
Каким же образом мы судим здесь о мелодраматическом жанре? Во-первых, это тема – безумная любовь, страдание и расставание. Несмотря на это она лишена бытовой и психологической детализации и больше напоминает некую схему, дополняемую верой в конечное торжество справедливости и добра. Карл Маркс выделил интересный и точно характеризующий жанр признак, называемый «мелодраматическая ложь» (Собр. соч., Т. ХХII, с.39). Обратим также внимание на лексические средства и фразеологизмы: дикая страсть, безумно хотела, захватило целиком, стремительно, мечтал жениться, трагический момент, любим друг друга, в отчаянии, умолял, ломать жизнь, страдал, страдала, заставила страдать, жаль моей любви, предала, безумно жаль, выть, как загнанному зверю. Этот набор экспрессивных средств (стиль), подчеркивающий явно видимое для других страдание, как раз и характерен для мелодрамы. Синтаксические средства мелодраматического жанра в этом случае представлены использованием безличных глаголов и местоимений (это, все), инволютивных[12] высказываний (это произошло и захватило, все происходило стремительно, было просто страшно, стало понятно, что), девербативов[13] (момент объяснений), высказываний без действующего лица (вначале была дикая страсть, потом был трагический момент объяснений). Этическая проблема «добра и зла» представлена словами — обвинил меня в том, что я его использовала, не могла ломать жизнь ему и дочери. Выразительные средства мелодрамы представлены романтическим стилем. Характерным для этого жанра является также неявное предложение слушателю или зрителю разделить переживание страдания говорящим.
Композиционно история состоит из трех частей – 1. знакомство с мужчиной и страсть, 2. острый момент объяснения с мужем с фейерверком чувств: страх, отчаянье, вина, страдание и 3. расставание с любимым, его и ее страдания. Эти части связаны между собой хронологически (потом; кончилось тем, что; прошло четыре месяца). Такая композиция, сама по себе, может быть базой для любого жанра: драмы или комедии, однако вкупе с лексическими, фразеологическими и грамматическими средствами, эмоционально-интонационными речевыми средствами, а также характерным началом и завершением истории, становится основой мелодраматического жанра. Таким образом, то, что по «чистому» содержанию имеет характер замысла, с помощью определенных речевых средств становится формой, и существует уже как нечто выраженное, упорядоченное и развернутое.
Некоторые истории клиентов выдержаны в автобиографическом жанре[14], реже в жанре детектива, триллера (страшные сны!). Терапевт может стать свидетелем клоунады (клиент — белый клоун со слезами на глазах, у которого в жизни все невыразимо печально) или даже жонглирования словами (комические жанры). Здесь играет роль не только жанр, но и речевые и внеречевые выразительные средства (интонация, акценты, жесты). Но наиболее частым жанром при первом обращении к психотерапевту остается устный речевой жанр, который можно условно назвать «На приеме у врача»[15]. С этим жанром знакомы все клиенты, которые когда-либо были пациентами терапевтов, хирургов и врачей других специальностей.
«Я привыкла выбираться из стрессовых ситуаций сама, а сейчас заклинило (на глаза наворачиваются слезы)…была в гостях…и там случилась истерика…хотели вызвать «Скорую помощь»… было непонятно, что со мной… были спазмы и я испугалась – это мне несвойственно…довели меня домой…по дороге были спазмы… легкая рвота… сначала думала… отравилась, засунула пальцы в рот, но не подействовало…потом снова была рвота… пришла домой, и абсолютно не было сил…апатия и полная потеря аппетита. Через сутки начала есть и снова начались спазмы в желудке…а через два дня меня дома достали и… опять та же история – рыдала и опять пошло по тому же графику…пока родные не сообразили, что со мной и что я не воспринимаю разные слова (снова слезы)… то, как раньше было…Мать любит правду-матку резать…остановило, что я два дня лежала и не могла встать…такая слабость была… Помогите мне…»
Итак, «выступая» в этом жанре клиентка предъявляет жалобы (истерика, спазмы, отравилась, рвота, апатия и полная потеря аппетита, спазмы в желудке, слабость) в порядке их появления по времени, связывает их с семейной ситуацией и просит «доктора» помочь ей избавиться от этих симптомов.
Жанр истории клиента и ожидания от терапии.
Фантазируя о том, какой бы могла быть ожидаемая реакция психотерапевта на каждую из этих историй, мы можем представить слезы пораженного зрителя-терапевта в мелодраме, совместное разгадывание загадки чувств в любовном романе («А он что? А ты что? А она что?») и выписывание рецепта на чудодейственное средство от спазмов, рвоты и слабости в жанре «жалобы». Этот явный жанровый посыл к терапевту сигнализирует о том, какой могла бы быть его роль в терапевтической сессии. «Он (читатель или слушатель И.Б.) присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат» (Чернец, 2006, С.500). Исследуя высказывание как таковое, М.М. Бахтин подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором…». Гештальт-терапевт в этом случае указал бы на эффекты поля (динамические эффекты, взаимозависимость). Вспомним стиль письма (технический отчет) молодого человека, ожидающего от психологов-ремонтников инструкции по починке устройства типа «организм». Соответственно, готовность терапевта работать в том или ином жанре будет, в какой-то степени, обуславливать способность клиента оформлять свою историю в каком-либо жанре достаточно ясно. Второй момент – это представления (осознанные или неосознанные) клиента о том, в каком жанре в данной ситуации нужно или можно говорить. Наконец, третий момент – это жанровое однообразие в самых разных ситуациях. «Жанр этого самопредъявления выстраивается всей жизненной и душевной историей клиента» – пишет Ирина Захарян (2004). Все мы, пожалуй, знакомы с людьми, для которых практически единственным жанром высказываний является жалоба или с теми, кто постоянно пытается передать происходящее в комедийном жанре. И, наконец, осознавание клиентом логики развития жанра своей истории может прояснить для него его собственные ожидания и потребности.
Рассмотрим другой посыл, посыл человека, который читает популярную (а может быть даже и специальную) психологическую литературу. Психологизм в литературе представляет собой систему приемов, направленных на раскрытие внутреннего мира героя. Чаще всего это монолог героя (это может быть внутренняя речь и образы или интерпретация автором поведения персонажа, или называние – предельно-краткое изображение процессов, которые протекают во внутреннем мире), причем повествование может вестись и от первого и от третьего лица. Каждая из этих форм обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями (Есин, 2006). Так рассказ от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, ибо человек рассказывает о себе сам. При повествовании от третьего лица (она сказала себе, что…) автор комментирует течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны и может рассказать о тех душевных движениях, которые персонаж не замечает и в которых персонаж не хочет себе признаваться. Параллельно автор может комментировать и внешнее поведение героя.
«Приветствую всех! Поддержите, пожалуйста! Приняла решение уйти от человека, с которым проживаю уже в одной квартире около трех лет, а вместе мы уже около семи лет (детей нет)! Свое решение пересматривать не буду, так как будущего у нас нет. Мне нужен другой мужчина. Раньше была от него сильно зависима, то есть страдала, плакала, рыдала, чувствовала себя психически совершенно не комфортно. Он моими «чувствами» манипулировал, сейчас я уже вышла из-под его контроля, он это чувствует и ужесточает правила игры, то есть уже не просто оскорбляет, но уже угрожает ударить. Я конечно не подарок, но он хочет, чтобы я все для него делала и принимала все, как есть, а я уже как личность более-менее сформировалась. Веду себя прилично, но у меня есть свои потребности, но они остаются всегда моими потребностями. Короче бардак полнейший, но все равно мне грустно все бросать, так старательно строила эти отношения. Я теперь сильная и непробиваемая, но все равно как то поддержите, плиз…»
Автор описывает свою историю в «психологическом жанре» (зависимость, психически некомфортно, манипулировал чувствами, вышла из-под контроля, ужесточает правила игры, принимала все, как есть, сформировалась как личность, свои потребности, строила отношения) с решительной интонацией (приняла решение, пересматривать не буду, я уже сформировалась, у меня есть свои потребности, я теперь сильная и непробиваемая). Уже в самом тексте истории клиентка парирует возможные возражения собеседника (Свое решение пересматривать не буду, так как будущего у нас нет. Мне нужен другой мужчина). «Психологическая концепция» происходящего автором уже составлена, решение принято и все же… все же…ей что-то нужно от психолога… Ведь недаром же в соседних фразах находится «принятое решение» и просьба о поддержке (а скорее о подтверждении правильности или неправильности принятого решения специалистами). Точно так же другой автор, избравший для описания своей истории «психологический жанр» рационализирует «…хотя я не специалист, я подозреваю, что депрессия в данном случае это результат комбинации давнего психологического «багажа» и текущей самооценки достигнутого…». Желая «разобраться в багаже», автор высказывания непосредственно вслед за своим запросом терапевту дает готовое психологическое обоснование своей проблемы, выражающееся в конфликтных отношениях в родительской семье. Он как бы предвосхищает попытки терапевта найти причины его психологических трудностей. Еще одним предвосхищением (или ответом какому-либо реальному человеку в его жизни кажется его фраза «Казалось бы, столько всего есть, чему можно радоваться…».
Принимая за терапевтический запрос желание клиента «разобраться в багаже», терапевт в любом случае не сможет выйти за пределы его «психологически» прописанной концепции проблемы. «Строя свое высказывание, я стараюсь его активно определить; с другой же стороны, я стараюсь его предвосхитить, и этот предвосхищаемый ответ в свою очередь оказывает активное воздействие на мое высказывание (я парирую возражения, которые предвижу, прибегаю к всякого рода оговоркам и т.п.). Говоря, я всегда учитываю апперцептивный фон восприятия моей речи адресатом: насколько он осведомлен в ситуации, обладает ли специальными знаниями данной культурной области общения, его взгляды и убеждения, его предубеждения (с нашей точки зрения), его симпатии и антипатии – ведь все это будет определять активное ответное понимание им моего высказывания. Этот учет определит и выбор жанра высказывания, и выбор композиционных приемов, и, наконец, выбор языковых средств, то есть стиль высказывания» (Бахтин, 1979).
Итак, осознавание жанра истории дает возможность понять специфику терапевтических отношений, в частности открытый или скрытый запрос к терапевту. Возьмем, например, один из самых частых жанров — жанр «жалобы».
Живу плохо в финансовом плане. Мне реально не хватает денег, чтобы кормить ребенка… я, когда об этом думаю, я боюсь… дикая неуверенность в себе.Я когда думаю… думаю, что меня никуда не возьмут, от неуверенности в себе и никчемности…то, внутри у меня – «меня никуда не возьмут, я не справлюсь»… Но я уже не могу… я понимаю, что надо пробовать, но не делаю этого шага… я даже резюме не пишу… И денег на разные учебы потрачено море, но все зря…(плачет, смотрит на терапевта).
Лексический состав жалобы характеризуется негативными оценками собственной жизни и собственных качеств, а также глаголами с частицей «не» (плохо, не хватает, неуверенность, никчемность… не возьмут, не справлюсь, не могу, не делаю, не пишу, все зря), являющимися дополнительным имплицитным средством выражения своей немощи. Обращает на себя внимание и три союза «но», отражающих ее скрытое возражение против тривиальных советов типа «Надо что-то делать и тогда у тебя, в конце концов, все получится». В явной же форме клиентка помощи у терапевта не просит, как не просит ее и у других людей. Как жанр, жалоба не предполагает изменений в жизни клиента, иначе он изживет сам себя. Ясная просьба о помощи могла бы стать первым действием, которое клиентка сделала сама, однако, с ее точки зрения, – это и публичное проявление своей никчемности и ее усиление. В результате клиентка «обращается не обращаясь»,вместо нее к другому человеку (терапевту) «обращается сам избранный ею жанр».Читатель наверняка и неоднократно встречался с людьми, не только жалующимися, но и «хронически» живущими в жанре жалобы.
Ощущения терапевта, выслушивающего жалующуюся клиентку, часто аналогичны; он оказывается бессильным, поскольку не может (да и не хочет) дать клиентке денег, устроить ее на работу, написать за нее резюме, немедленно устранить негативную самооценку и т.п. Более того, в связи с этим, терапевт может ощущать раздражение или холодную бесчувственность (вместо симпатии к клиентке, которая своим приходом все-таки сделала первый шаг по преодолению проблемы) и нередкой реакцией молодого терапевта на свое собственное бессилие может быть «И чего вы от меня хотите?». Между тем, возможностей продолжать сессию очень много…
Например, интервенцией может стать интонационно сочувственное «Вам достаточно, чтобы я просто выслушал вас?». Или «Как жаль, что вы склонны давать себе негативную оценку…». Терапевт может присоединиться к жанру клиента (Бедный Йорик!) и сказать «Получается, что жизнь не складывается и не устраивает… Как это так получается? Что вы для этого делаете?» (рассказать о себе и своей жизни без «не»).). Интервенции терапевта соответствующие жанру жалобы – это сочувственные интервенции доброй бабушки, которая, жалея, тем не менее, спрашивает бедную девочку каким таким особенным образом она «складывает не устраивающую ее жизнь». Терапевт может попросить клиентку рассказать о своих трудностях непосредственно терапевту, поговорить, используя второй стул, об этом с мамой, партнером, подругой (соображая, меняется ли при этом жанр истории, появляются ли в ней новые детали, исчезают ли старые и меняется ли самочувствие клиентки). Как мы уже говорили, вариант интервенции зависит от контекста жизни клиента, ситуационного контекста и особенностей развития отношений с терапевтом и других аспектов.
Жанр истории, которую рассказывает терапевту клиент, может быть понят только тогда, когда вся эта история (или большая ее часть) выслушана. Терапевт, подгоняемый желанием «работать», как правило, историю до конца не выслушивает, начиная прояснять, уточнять, отражать и интерпретировать, тем самым, упуская возможность воспринять речевое целое высказывания клиента и то послание другому человеку, которое несет с собой жанр, в котором клиент обращается к терапевту. Свободная ориентация в литературных, театральных и других жанрах дает возможность терапевту точно определить жанр истории данного конкретного клиента. Более того, для того, чтобы точно определить тот жанр, в котором клиент предпочитает обращаться к терапевту с той или иной проблемой, необходимо иногда выслушать несколько жизненных историй.
Жанровое оформление и переоформление истории клиента.
Обсуждая возможности использования жанра клиента в терапии, Ирина Захарян (2004) считает, что в способности терапевта работать в жанре клиента заложены большие возможности. Непопадание в жанр клиента, попытка сразу начать работать с клиентом в ином жанре вызывает разочарование и ощущение непонимания. Поэтому на первом этапе сессии важно определить жанр истории клиента, чтобы сделать попытку в нем работать. Работая однажды с клиенткой, потерявшей любимого человека накануне свадьбы, автор этой статьи повторяла и поддерживала трагическую[16] интонацию стихотворения А. Тарковского «Первые свидания». Строчки этого стихотворения «Свиданий наших каждое мгновенье, мы праздновали как Богоявленье, одни на целом свете» и «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке» повторялись до тех пор, пока клиентка не заплакала впервые за последние два года («одна на целом свете»). Эти слезы впервые помогли ей разделить свое горе с другим человеком, что является одной из стадий здорового проживания потери.
Далее. «Речевые жанры довольно легко поддаются переакцентуации например, печальное можно сделать шутливо-веселым и в результате появится жанр шутливой эпитафии» — пишет Михаил Бахтин. Любой жанр может заимствовать характерные особенности других жанров и существенно изменить свой строй и облик. Триллер может стать мистическим, трагедия – трагикомедией, боевик комедийным, а комедия может стать романтической или сатирической. Более того, имеет значение и речевая экспрессивная интонация, акцентирующая в речи клиента особенности его стиля и жанра. Любая переакцентуация (пародийная или переакцентуация в другом жанре) меняет послание к адресату, и большинство из жанров поддаются такому творческому переоформлению. Изменение стиля также меняет и обновляет речевой жанр. Это происходит за счет изменения вербальных экспрессивных средств (лексики и синтаксиса) при сохраняющейся и характерной для данного жанра композиционной структуре, со свойственным ей началом, способом разворачивания и завершения событий, а также типом отношения к слушателю.
Но что же делать с историями «вне жанра»? Не всегда истории клиентов преподносятся в чистой жанровой форме, это скорее удача для терапевта, если в его фокусе внимания появляется достаточно ясная форма. Часто жанр неопределенен, язык сух и формален, а одна лишь фабула не дает возможности сориентироваться в жанре. Эту ситуацию Ирина Захарян (2004) называет зависанием между жанрами – «жанровым тупиком», при котором клиент удерживает себя от осознавания своего отношения к истории. В этом случае жанр истории не попадает в фокус внимания терапевта (возможно, что попадает что-то другое). Но, если все-таки терапевт задумывается о странной внежанровости текста (т.е. в фокусе именно внежанровость), то может попросить клиента все-таки выбрать какой-либо жанр для рассказа о своей истории, поскольку определение жанра дает дополнительные возможности для осознавания ситуации, ее проживания и …возможно переигрывания. Творческое переоформление истории — одухотворение текста, требует от терапевта заботы о способах преодоления ретрофлексии или дефлексии. Это может быть разыгрывание истории с переменой позы, свободным движением и вкладыванием энергии голоса в слова и фразы, обращенные другому человеку (например, работа на двух стульях может быть оформлена как мизансцена в драме).
Не только истории неопределенного жанра, но и жанрово ясные истории могут быть переиграны в другом жанре. В этом случае происходит изменение структуры истории и меняется ее, характерная для данного жанра, концовка. «Речевая воля говорящего осуществляется, прежде всего, в выборе определенного речевого жанра. Этот выбор определяется спецификой данной сферы речевого общения, предметно-смысловыми (тематическими) соображениями, конкретной ситуацией речевого общения, персональным составом его участников и т.п. И дальше речевой замысел говорящего со всей его индивидуальностью и субъективностью применяется и приспособляется к избранному жанру, складывается и развивается в жанровой форме» (Бахтин, 1979).
Рискнем предположить, что выбор жанра как формы описания своей истории будет хотя бы отчасти соответствовать и способу жить, или, по крайней мере, определенным способом видеть свою жизнь. И в этом смысле многие клиенты верны своему жанру, однажды избрав типический способ повествования о своей жизни, они не переходят из жанра в жанр, а повторяющиеся истории можно рассматривать как способ проживать свою жизнь в одном и том же жанре. При этом «Жанровая структура может много подсказать, потому что она сама по себе уже несет информацию о вариантах своего развития и о значении истории для ее автора» (Захарян, 2004). Речь идет о типичном начале, продолжении и завершении истории. Трагедия всегда заканчивается плохо, мелодрама тоже (но все-таки менее патетически плохо, скорее печально-плохо), комедия забавно, но все же хорошо, а герой эпоса обязательно совершает свой геройский подвиг и, бывает, не один. Переход же из жанра в жанр, например, трагедии в трагикомедию в некоторой степени освобождает героя от обязательного для трагедии восприятия ситуации и поведения, а также ужасной концовки. Жанровое однообразие, отражающее стереотипность восприятия и стереотипные способы поведения в самых разных ситуациях и с самыми разными людьми, может быть осознано и преодолено с помощью игры в других жанрах.
Так одна из клиенток рассказывает терапевту о своей семейной жизни в жанре мелодраматического трагифарса. Фарс – один из комических жанров. Развитых характеров в жанре фарса нет, темы фарса разнообразны: семейные отношения, обман, похождения персонажей и т.п. Персонажи фарса пестры, комическая ситуация создается за счет привнесения внешнего эффекта – потасовки и перебранки, смешение профессиональной лексики и бытовой речи, каламбуры и остроумные реплики. Развитие сюжета происходит за счет быстрого переноса действия из одного места в другое, неожиданных поворотов и объяснений (Литературная Энциклопедия). Исторически жанр фарса обходился примитивными постановочными средствами.Трагифарс – это разновидность трагикомедии, при которой, несмотря на смех, зритель остается с ощущением горечи по поводу неизменяемости того, что происходит.
В рассказе клиентки присутствуют одновременно плачущая жертва (она сама) неверного изверга-мужа, семейные страсти и трагедия несчастных детей, а также ссоры с помощью SMS сообщений, после которых она боится приходить домой и берет с собой свекра (свекровь бурно возражает против такой защиты и плюет ей под ноги). Кроме того, там присутствуют потасовки, битье посуды, «невинная» просьба мужа разрешить ему раз в неделю ночевать у любовницы и хлопающие двери, в которые выбегает, то она сама, то ее муж. Терапевт чувствует себя зрителем и слушателем, от которого требуется сочувствие нечеловеческим условиям жизни героини и одобрение ее стойкости перед лицом ТАКИХ жизненных обстоятельств. Но терапевт не просто зритель, а активный и свободный участник терапевтического процесса. Вместо сочувствия терапевта разбирает смех, и она просит клиентку продолжить историю, следуя логике жанра. Клиентка подхватывает игру и говорит о том, как она «выпинывает» мужа-бизнесмена из его же квартиры (кстати, «записанной» на его отца), а он приползает к ней на коленях, моля о прощении, после чего она уходит из дома «одинокая, но гордая» и …описанный цикл снова повторяется. Это осознавание вносит в терапевтическую сессию много энергии (терапевт отмечает хорошую телесную опору во время игры), и следующим предложением терапевта становится рассмотрение вопроса о жизни в другом жанре. Клиентку больше устраивает «одинокая учительница» из «Иронии судьбы…», ожидающая своего мужчину, «У нас нет ничего общего с мужем» — говорит клиентка, «…кроме общего жанра!» — добавляет терапевт. Остановившись на «одинокой учительнице с двумя детьми», которые составляют «ее собственное имущество», клиентка грустит, но эта очевидный факт ее жизни оказывается основой для размышлений о смене профессии и опоре на собственные материальные ресурсы (она привыкла опираться на деньги мужа и платит за это своей несвободой).
Точно так же и «семейная драма», рассказанная клиенткой терапевту (см. выше) может быть переиграна в виде детектива (при соответствующем выборе клиентки), с характерной для него лексикой и неожиданным началом, «закрученной» интригой и стремлением разгадать загадку «кто виноват в совершенном преступлении».
Экспериментируя с жанровыми возможностями в сессии, терапевт предложил клиентке переиграть свой монолог, вкладывая в него голос, чувства и двигаясь), а затем еще раз переиграть его в жанре детектива.
«Семейный детектив». Ничего не понимаю…Муж заявил сегодня утром, что не поедет со мной отдыхать. До этого я попыталась убедить его ехать втроем с ребенком. Он не согласился. Вдвоем он тоже ехать не согласился, сказал, что вдвоем будет скучно. Все мои попытки уладить ситуацию ни к чему не привели. Мы поругались. Он не хочет ехать ни со мной вдвоем, ни втроем с ребенком, ни уже с ребятами, с которыми мы планировали. Я растеряна… но мне стало любопытно, почему он поменял свое решение. Я не склонна угождать мужу, я хочу понять, как с ним договариваться, поскольку он сказал, что я не принимаю в расчет его мнение.
Все началось со свадьбы…
Итак, неожиданное событие, ни к чему не приводящая попытка прояснить ситуацию, автор хочет узнать «В чем дело?» и, наконец, как в любом хорошем детективе, в конце текста появляется предыстория указанных событий. В отличие от «семейной драмы» в новой истории появляется динамика и интерес к тому, как возникла данная ситуация и как наладить отношения с мужем. Клиентка перестает «топтаться на месте» и начинает двигаться в направлении, которое ее интересует. Таким образом, застывание в одном и том же жанре отражает некоторый стереотипный паттерн поведения клиента, поддерживающий, с нашей точки зрения, существование проблемы или длящий состояние без ясного выбора. Преодоление ограничений жанра в терапии меняет саму историю клиента (меняется лексика, стиль, отношение к содержанию и послание слушающему) и обеспечивает терапевтический прогресс.
Таким образом, работая в жанре клиента, терапевт может предложить клиенту:
  1. перейти из одного литературного жанра (история, описание проблемы) в другой литературный жанр с появляющимися в нем новыми возможностями: иным взглядом на проблему, формированием запроса и т.п. Это работа происходит на границе контакта.
  2. перейти из литературного жанра (история, описание проблемы) в театральный драматический жанр (разыгрывание). Работа с т.н. «внутренними объектами», т.е. проекциями образов других людей.
С того момента, как жанр клиента попадает в фокус внимания терапевта, работа гештальт-терапевта может идти в следующем порядке:
  1. идентификация жанра
  2. подыгрывание (терапевт работает некоторое время в жанре клиента, т.е. осознанно становится «врачом», «сочувствующим зрителем», «мастером ремонтником» и т.п.), уточняя жанр и детали повествования
  3. разыгрывание (терапевт предлагает клиенту «поиграть» — материализовать в драматической форме описание своей проблемы)
  4. возможно и переигрывание (материализация проблемы в ином жанре)
Жанровые особенности терапевтического диалога.
Елена Сидоренко (1999) выделяет в качестве отдельного жанра – жанр «психотерапевтической истории». С нашей точки зрения, все истории клиентов, обращенные терапевту (особенно вначале терапии) жанрово оформляются по-разному, однако со временем их жанровые формы меняются. У находящегося в терапии клиента увеличиваются возможности осознавания, способность слышать себя и терапевта, а также способность, рассказывая историю, одновременно формулировать запрос к терапевту. Он осваивает новый для себя жанр – жанр терапевтического диалога. Его освоение позволяет клиенту стать более открытым, свободным и осознанным в диалогес другими людьми.
Как и любой жанр, терапевтический диалог имеет свои особенности темы, композиции и стиля. Прежде всего, отметим принципиальное тематическое многообразие. С терапевтом можно говорить обо всем (или молчать), но тема всегда чем-то задевает клиента, всегда каким-то образом относится к его жизни. Таким образом, обсуждение других людей относится к какому угодно другому жанру, но не терапевтическому (некоторые терапевты так и говорят – сплетня, сплетничать). Композиционно, вначале предполагается рассказ клиента о своей проблеме, возможно уточнения и прояснения терапевта, а затем реплики диалога терапевта и клиента приобретают специфический характер. Они (реплики) имеют свои границы (находятся в рамках темы), они сфокусированы на определенных психических феноменах (как у клиента, так и у терапевта), и в актуальной ситуации терапевтической сессии ориентированы навстречу друг другу. Экспрессивно-стилистические средства терапевтического диалога весьма разнообразны. Они могут быть реалистичны и условны (игра, гротеск), богаты метафорами, сравнениями, образами, могут содержать повторы и акценты.
Терапевтический диалог – это специфический речевой жанр, в котором свобода речи терапевта, с одной стороны, ограничена рамками данного жанра, а с другой – имеет возможность развития уже внутри этих рамок. В своем профессиональном развитии терапевт сначала осваивает специфику жанра и особенности лексики и синтаксиса (отчасти связанные с направлением терапии), а затем непрерывно преодолевает их, расширяя свой лексический, синтаксический и стилистический репертуар. При этом он становится точнее и богаче (в речевом плане) в своих откликах и интервенциях, адресованных клиенту, легко и свободно двигается в пространстве терапевтических отношений. Бедность и стереотипность профессиональной речи начальных этапов обучения акцентируется, высмеивается и преодолевается в творческой форме[17]. Многие терапевты чувствуют потребность выразить себя в стихосложении, прозе, эссеистике, юмористических рассказах, и некоторые из них достигают свободного владения художественным словом. «Чем лучше мы владеем жанрами, тем свободнее мы их используем, тем полнее и ярче раскрываем в них свою индивидуальность (там, где это можно и это нужно), гибче и тоньше отражаем неповторимую ситуацию общения – одним словом, тем совершеннее мы осуществляем свой речевой замысел». Эти слова Михаила Бахтина в полной мере можно отнести и к работе терапевта, и к его обучению.
По каким же признакам (сфокусируемся здесь только на языке) мы будем судить о том, что клиенты расширяют свои возможности в отношении диалога с другим человеком? Во-первых, это способность выражать себя через чувства и ощущения (индивидуализация речи или «Я»-речь). В высказываниях клиентов спонтанно появляются чувства к терапевту или близким людям. Реплики клиентов становятся в большей степени откликами, адресованными другому человеку. Развивается способность слышать другого человека и реагировать на то, что и как он говорит и довольно точно отражать высказывание. Речь клиента становится образной и метафорической, появляется более свободное владение речевыми жанрами (навыки «речевой игры»). Исчезают стереотипные фразы и интерпретации, появляются моменты, связанные с поиском своего слова, слова, достаточно точно выражающего переживание клиента. Высказывания становятся свободно интонированными, поддержанными мимикой и жестикуляцией, а также позой (телесная поддержка высказывания).
В целом же, теория терапевтического диалога, теория, имеющая прекрасное философско-методологическое основание, все еще ждет своего исследователя, заинтересованного в изучении терапевтического диалога как отдельного речевого жанра.
Литература:
  1. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. (2006) Лингвистический анализ художественного текста. Москва, Изд-во «Наука», изд-во «Флинта».
  2. Бахтин М.М. (1979) Эстетика словесного творчества. М: Искусство, 423с.
  3. Гальперин И.Р. (1981) Текст как объект лингвистического исследования, М.
  4. Есин А.Б. (2006) Стиль. В кн. Введение в литературоведение. Под ред. Л.В. Чернец М., Высшая школа, С.488-508.
  5. Захарян И. (2004) В жанре клиента. Гештальт-терапия и консультирование. В Сб. мат-лов МИГТиК, вып.4, С.54-63.
  6. Ортега-и-Гассет Х. (1991) Эссе на эстетические темы в форме предисловия. Эстетика. Философия культуры, Москва.
  7. Ортега-и-Гассет Х. (1961) Размышления о Дон Кихоте. Эстетика. Философия культуры, Москва.
  8. Сидоренко Е. Истории психотерапевтического жанра
  9. Скалигер Ю.Ц. (1980) Поэтика (пер. с дат.) Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., С.55
  10. Тюпа В.И. (2006) Модусы художественности. В кн. Введение в литературоведение. М. Высшая школа, С.52-68
  11. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск: Пропилеи, 2000. 200 с
  12. Хализев В.Е. (2006) Драма. В кн. Введение в литературоведение. Под ред. Л.В. Чернец М., Высшая школа, С. 147-153
  13. Чернец Л.В. (2006) Жанры. В кн. Введение в литературоведение. Под ред. Л.В. Чернец М., Высшая школа, С.161-170.
  14. Чернец Л.В. (2006) Композиция. В кн. Введение в литературоведение. Под ред. Л.В. Чернец М., Высшая школа, С.322-339
  15. Эмоции в языке и речи (2005) Российский государственный гуманитарный университет. Институт линвистики (сборник статей), Москва.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
  1. Определение жанра по Бахтину. Содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется.[]
  2. Вторичные жанры (романы, драмы, научные тексты, публицистика) возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения – художественного, научного,общественно-политического.[]
  3. Замысел – нерасчлененный смысл, общая концепция текста, задаваемая автором, его индивидуальным авторским внутренним кодом (Бабенко, Казарин, 2006). []
  4. Еще одним вариантом пространственной организации текста является локализация автора и персонажей истории. Они могут находиться «здесь», «там», «нигде» или «где-то».[]
  5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского.С.167.[]
  6. Бахтин М.М. (1996) Проблема сентиментализма. Бахтин М.М. Собр.соч. Т.5, С.304.[]
  7. А.П. Чехов, «Моя жизнь»[]
  8. А. Ахматова[]
  9. Автор говорит не о жанрах, как таковых, а о модусах художественности или эстетических модальностях. Так полноценной трагической художественностью (смысл целого) может обладать лирическое стихотворение и не обладать бездарная, но в жанровых рамках, трагедия.[]
  10. Существует и такая разновидность драмы, как «драма для чтения» (Lesedrama).[]
  11. Имеется в виду речевая экспрессия[]
  12. Высказываний сглаголами, которые характеризуют действия, не зависящие от воли индивидуума[]
  13. Отглагольное существительное.[]
  14. Основа этого жанра – работа памяти. Для автобиографического жанра характерно сосредоточение на психологических переживаниях, мыслях и чувствах автора. Пишется обычно от первого лица.[]
  15. Данный текст уже приводился в статье с описанием языковой картины мира клиентов.[]
  16. Напомним о различиях в понятии жанр и модус художественности. Лирическое по жанру это стихотворение обладает высоким трагическим модусом художественности, совпавшим по своему характеру с переживаниями клиентки.[]
  17. Обычно они находятся на последних страницах профессиональных журналов.[]